نمادشناسی محراب در عرفان و هنر اسلامی

هنگامه بیادار*

پیوند توفیقی*

چکیده

موضوع قبله‌یابی از مسایل مهم در آداب اهل عرفان است. محراب به‌عنوان مرکزی که رو به‌سوی کعبه دارد، دارای ارزش‌های بصری و معنایی ویژه‌ای است. هنرمندان اهل عرفان، محراب را با آرایه‌های رمزآمیز گل‌ها و گیاهان آذین‌بندی می‌کنند؛ زیرا محراب به‌منزله‌ی دروازه‌ای است که انسان به‌واسطه آن قدم به جهان مینوی و باغ بهشت می‌گذارد. این رموز، سایه‌هایی از حقایق بالاتر هستند، به‌همین دلیل از روشنی و وضوح کامل برخوردار نیستند، از این‌رو، در خلق آن از کاربرد تفکر در بالاترین صورتش بهره گرفته شده است. محراب برای عارف مکان، اقامتگاه و مسکن شهود و اشراق است. در این بررسی سعی خواهد شد تا به روش کتابخانه‌ای، به این پرسش پاسخ داده شود: ارتباط بین عرفان و هنراسلامی چیست؟ و معنا چگونه با زیبایی‌های بصری محراب تلفیق و خود را نمایان می‌کند؟

به این ترتیب مشخص خواهد شد که پیدایش اثر هنری، مستلزمِ گذار از نیستی به هستی ـ از ظاهر به باطن ـ است و این مسئله به‌وضوح خود را در خلق محراب جلوه‌گر می‌کند؛ زیرا تمامی آرایه‌ها و رنگ‌ها برای بیان معنای عرفانی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند تا زمینه‌ساز شهود حق گردند.

 واژگان کلیدی: محراب، عرفان اسلامی، هنر اسلامی، اشراق، عناصر بصری.

مقدمه

دین آسمانی اسلام به‌سرعت علاوه بر اقوام عرب، در فرهنگ‌های غیرعرب نیز گسترش یافت. این پیوند مذهبی همگانی به‌مرور زمان نشوونما یافت و اسلام عناصری را از فرهنگ‌هایی را به‌خود جذب می‌کرد که بر آن سلطه یافته، یا به آیین اسلام درآورده بود (مارکوس، 1389: 9). از عناصر مهم معماری اسلامی، ساخت محراب است كه قدمت طولاني در تاريخ هنر و فرهنگ اسلامی دارد. احداث محراب در معابد مذهبي از دوره آريايي‌ها آغاز مي‌شود، در اين دوران از محراب به‌عنوان مكاني یاد کرده‌اند كه رهبر مذهبي در آن به نيايش مي‌پرداخته. ابن‌بطوطه ايجاد محراب را در مسجد مدينه به‌دوره‌ي عثمان نسبت مي‌دهد و مي‌گويد: در دوره‌ي عثمان باز هم بر مساحت مسجد افزوده شد (ابن‌بطوطه،1384: 170).

سمهودي، نيز محراب مسجد مدينه را به عمربن‌عبدالعزيز نسبت مي‌دهد و مي‌گويد: «مسجد شريف نبوي در دوران پيامبر صلی الله علیه و آله و سلم و در عهد خلفاي بعد از او محرابي نداشت و اولين كسي كه محراب را احداث کرد، عمربن‌عبدالعزيز در حكمراني وليد بود، مصلاي پيامبر در محل صندوق و در محلي كه امروز محراب مرمري بلندي هست، بوده است» (سمهودی، 1334: 370).

از ویژگی‌های تمامی آثار معماری، توجه و تمرکز به فضای بسته و به فضای درون در مقابل فضای برون است (گروبه،1380: 10). معماران در دوران اسلامی سعی می‌کنند تا همه‌ی اجزاء بنا را به‌شکل مظاهری از آیه‌های حق‌تعالی ابداع کنند. محراب به‌عنوان جزیی از بنا نیز از این قاعده مستثنی نیست و تمامی شگرد‌های تزیینی، اعم از آجرچینی‌ها، گچ‌بری‌ها، کاشی‌کاری‌ها و آیینه‌کاری‌ها همگی بنا را چون مجموعه‌ای متحد نمایش می‌دهند.

محراب به‌معنای عام، بیشتر تورفتگی در دیوار به‌شکل مقعر و با تزیینات فراوان است. محراب اولین و چه بسا تنها شکل نمادینی است که می‌توان یکسره آن را با دلایل مذهبی و عارفانه توضیح داد. استفاده از تزیینات خاص و شیوه‌های مختلف معماری اسلامی در زیباسازی محراب مساجد، نشانگر اهتمام به مباحث معنوی و عرفانی است؛ چراکه محراب به‌عنوان عنصر داخلی مسجد با بهره‌گیری از رنگ‌های خاص، وحدت و یگانگی خداوند را به تصویر می‌کشد.

محراب به‌عنوان مهم‌ترین بخش مسجد، همواره نمایی متفاوت از سایر اجزای ساختمان داشته است. ارنست کونل در مورد معماری اولیۀ اسلامی می‌گوید: پیغمبر و جانشین اولیۀ او که از هرگونه تجمل صرف‌نظر می‌کردند، به‌هیچ وجه از قدرت مذهبی و سیاسی خویش در جهت ایجاد کاخ‌ها و عبادتگاه‌های مجلل استفاده نکردند؛ اما به‌مرور زمان عبادتگاه‌ها در رقابت با کلیساهای مسیحی مجلل‌تر شدند (مددپور، 1384: 251). از شواهد موجود چنین استنباط می‌شود که ضرورتی مذهبی موجب شکل‌دهی به محراب نبود، بلکه تمایل برای دنیایی‌کردن مسجد و همطراز کردن آن با معماری پیشرفته‌ی خاور نزدیک باعث شکل‌گیری محراب مساجد گردید. اما همین محراب به‌عنوان مرکز توجه عبادت انتخاب شد و کانونی برای به‌کارگیری تزیینات استادانه گشت (هیلنبرند، 1387 :46).

از دیدگاه عرفانی، محراب برگرفته از ریشه حرب به مفهوم محل جنگ است. جنگ با شیطان نفس و جهان، خود همانند یک محراب است؛ چراکه همه‌ی موجودات به‌گونه‌ای در حال تسبیح و تنزیه پروردگار و مشغول مبارزه با شیطان هستند. در ضمن، معانی دیگری از محراب عرضه شده است ـ که در برخی مواقع از همدیگر متفاوت نیز هستند ـ از جمله مبالغه آن بر وزن مفعال به معنی جنگاور؛ علی حصوری، معتقد است: گفته‌اند محراب یعنی محل جنگ، اما محراب جای جنگ نیست، جای جنگ با شیطان هم نیست، جای پرستش، نیایش، یا دیگر کارهای مذهبی و آیینی است. در اینکه واژه را با «حاء» و نه با «ها» نوشته‌اند هیچ دلیل عربی وارد نیست (حصوري، 1389: 55).

محراب به‌عنوان قلب مسجد شباهت به غار حرا و خلوت رسول اكرم صلی الله علیه و آله و سلم با معبودش و به‌طور کلی خلوت هر انساني دارد. در قرآن‌مجید، چهار مرتبه از کلمه‌ی محراب به‌شکل مفرد و یک‌مرتبه از کلمه‌ی محاریب به‌شکل جمع مکسَر به‌کار رفته است:

«يَعْمَلُونَ لَهُ مَا يَشَاءُ مِن مَّحَارِيبَ وَ تَمَاثِيلَ» یعنی آنها برای حضرت سلیمان محراب‌ها و تمثال‌هایی که می‌خواست، می‌ساختند (سبأ: 13).

از این آیه بر می‌آید که محراب همواره مورد عنایت و توجه پیامبران خدا بوده و معماران غیربشری مأمور بوده‌اند که بهترین ذوق و قدرت هنری خود را به‌کار اندازند و چنین جایگاه مقدسی را برای بهترین بندگان خدا بنا کنند. اما واژه محراب یک‌مرتبه در مورد داوود و دومرتبه در مورد زکریا و یک‌مرتبه در مورد مریم به‌کار رفته است (آل‌عمران: 37 و 39؛ مریم: 11) در عرف عرفا، عالَم محرابگاه است؛ زیرا تمامی موجودات عالم به‌عبادت خدا اشتغال دارند. بورکهارت در شرح پیدایش محراب به داستان زکریا و مریم علیهما السلام اشاره دارد و آن را با مفهوم پناهگاه پیوند می‌دهد. (مددپور، 1384: 262).

محراب در ایران و سایر کشورها به‌شکل‌های مختلف نمایان می‌شود و اطراف و درون آن به صدها طریق آراسته می‌شود. آرایه‌های تزیینی به‌کارگرفته شده و فرم محراب‌ها با توجه به ویژگی‌های زیباشناختی هر کشور و هر دورۀ زمانی دارای ویژگی‌های خاص خود است، به‌نحوی که تفکیک و شناسایی آنها از یکدیگر امکان‌پذیر است. اما مفاهیم به‌کارگرفته شده همواره یکی است. تمامی آرایه‌های استفاده شده در کشورهای مسلمان در راستای اصول و قراردادهای هنر اسلامی است و همگی از پیام اقرار به بندگی انسان تبعیت می‌کنند. در این بررسی سعی خواهیم داشت تا محراب را از لحاظ ساختار، آرایه‌ها و معانی عرفانی آن مورد کنکاش قرار دهیم.

پرسش‌های اصلی در بررسی حاضر عبارتند از: چه ارتباطی بین عرفان اسلامی و هنر اسلامی وجود دارد؟ جایگاه محراب و پیام عرفانی آن در معماری اسلامی چیست؟ با وجود محدودیت‌هایی که بر اساس تعالیم اسلام در تصویرسازی مساجد وجود داشته است، زایش، تکامل و دگردیسی نگاره‌ها و نمادها چگونه شکل‌گرفته است؟ و معنا چگونه با زیبایی‌های بصری محراب تلفیق شده و خود را نمایان می‌کند؟

هنراسلامی وتجلی عرفان در آن

پیوستگی انکارناپذیری در عرفان و هنر اسلامی ایجاب می‌کند که یک هنرمند عاشق به‌ناچار باید عارفی کامل باشد تا بتواند پرده‌ها و حجاب‌ها را درنوردد و از طبیعت هستی چونان رصدگاهی برای نظاره به عوالم برتر استفاده کند (معمارزاده، 1386: 131).

برای مسلمان، هنر بدون داشتن نشانی از الهام ذهنی و فردی، باید دارای زیبایی غیرشخصی باشد. (بورکهارت، 1389: 137) سرچشمه نمادها، صورت‌ها، قالب‌ها و رنگ‌ها در هرگونه هنر سنتی نه‌تنها در روان فردی هنرمند، بلکه عالم مابعدالطبیعه و معنوی است که به هنرمند تعالی می‌بخشد. تفاوت اساسی میان هنر سنتی و هنر مدرنیزه از همین نکته سرچشمه می‌گیرد. حتی در روزگاران گذشته در غرب، هنگامی‌که یک نقاش مسیحی می‌خواست شمایل حضرت مسیح را نقاشی کند چهل روز روزه می‌گرفت، خود را آماده می‌کرد و به‌حالتی از حضور می‌رسید و آنگاه به نقاشی آن شمایل می‌پرداخت. هنر دینی را می‌توان حرکت‌های امرغیبی و تجلیات حق‌تعالی در صورت خیالی دانست. این هنر در قرب و نسبت بی‌واسطه با حق حاصل می‌شود. به‌عبارتی هرچه قرب، ولایت و دوستی هنرمند به حق بیشتر باشد، مقام و منزلت هنر او بیشتر است و در نهایت مصداق انسان کامل خواهد شد (مددپور، 1384: 121). استاد هنرمند با بینشی که از حقایق به‌دست آورده، می‌تواند باشور در بیکرانه عالم متعالی خیال و بیکرانه‌هایی که خود بازتاب عالم عقلی محض است حرکت کرده و به این ترتیب، این صورت‌ها را به مرتبه عالم مادی فروکشد.

نقوش در هنر اسلامی نشان از عالم علوی است و به‌همین دلیل موجب تذکر و توجه انسان به گذر از صورت ظاهری و توجه به عالم قدسی می‌شود. «تجرید» از ویژگی‌های هنر اسلامی است، همان حالتی‌که در آن دیگر خبری از تعینات و صفات ظاهری طبیعت و اشیاء نیست و همه‌ی عناصر به‌کار گرفته شده ـ اعم از نقش یا کلام ـ نشان از عالم بی‌نشان می‌دهند.

عرفان یا شناخت خدا به عمق هستی راه دارد و گستردگی موضوع آن تمامی موجودات را در برگرفته، خواه ناخواه با هنر متعالی ارتباطی تنگاتنگ پیدا می‌کند؛ زیرا هنر با نفوذ به باطن موجودات و با به‌تصویر کشیدن آنها عملی عرفانی صورت می‌دهد. در این نقطه است که عارف و هنرمند با دیدی مشترک به معرفی حقایق هستی می‌پردازند و هر یک به‌اندازه‌ی درک و برداشت خود، پرده‌ای از حقایق را کنار می‌زند؛ عارف با سیروسلوک روحانی خود و هنرمند با خلق آثاری هنرمندانه.

برای ابن‌عربی، این مسأله اهمیت حیاتی دارد، تا آنجا که جهان با عرفا به زبان رمزی سخن می‌گوید و هر چیزی در کنار ارزش خارجی خود، معنا و ارزشی رمزی نیز دارد. متصوفان پیوسته روح، رمز و تمثیل را زنده نگه می‌داشتند. در نظر محی‌الدین عمل تأویل را می‌توان در مورد همه‌ی نمودهای طبیعت و همه آنچه اجرا کرد که حیات زمینی آدمی را احاطه کرده است. از این گذشته، معتقد است حوادثی که درون روح آدمی نیز می‌گذرد، در معرض عمل اصلی ورود به اصل درونی، تفسیر و تعبیر رمزی قرار دارد[1].

آرایه‌های تزیینی، آرایه‌های معنایی

الف. تجلی نور در محراب

«نور» به اذعان سهروردی سرچشمه‌ی تمام هستی است. وی با تلفیق فلسفه و عرفان اشراقی، کاربردهای نور را در شکل‌گیری آفرینش شرح می‌دهد. در دین مبین اسلام، توصیفات خداوند در وجه نورانی به‌کمال نهایی خویش رسیده است. از این‌رو، طبق آیات نور در قرآن، هرجا نوری وجود دارد پرتویی از نور ایزدی به‌ظهور رسیده است. شدت و مراتب وجود از اعلی علیین تا مراتب نازله‌ی آن همه گواه بر وحدت تشکیکی نور است. ملاصدرا معتقد است، مراد سهروردی از نور همان وجودی است که در حکمت متعالیه از آن بحث می‌شود (صدرالمتالهین، 1383، ج1: 43). بر همین اساس، عدم وجود را مساوق با ظلمت ـ همان عدم نورـ می‌گیرد.

در عرفان اسلامی نور و جمال هر دو یک جنس و مترادف هم دانسته می‌شوند. امام خمینی در شرح دعای سحر می‌گویند: «فالبهاه هو الحسن و الحسن هو الوجود، فکل خیر و بهاء و سناء فهی من الوجود و اظلاله» (خمینی، 1359: 26). از این عبارات می‌توان اینگونه برداشت کرد که وجود، نور و جمال دارای وحدت مصداقی هستند. نگرش به نور در معماری مساجد نگرشی عارفانه به توحید است. ذات اقدس احدیت نور مطلق است؛ نوری است که ظلمت در مقابل ندارد.

وجود را می‌توان با رمز نور نشان داد، وجودی تحقق می‌بخشد که از این طریق حقایق را از حال عدم یا حال «گنج مخفی» به‌صورت وجود خارجی در می‌آورد؛ چراکه اسماء خداوندی اساس معرفت و ریشه‌ی اساسی موجودات به‌شمار می‌روند. از این‌رو، خداوند خود را در جهان و در حیات معنوی به‌تجلی در می‌آورد. در حالت وصال است که فردیت آدمی نور می‌شود و به این ترتیب در نور حق غوطه‌ور می‌شود؛ این حالت عالی وصال که هدف نهایی شخص عارف و کمال حیات بشری است، ثمره به‌کاربستن آداب روحانی است که از انجام نماز‌های فریضه آغاز می‌شود، حال بهتر می‌توان به نقش محراب در رساندن عارف به‌وصال پی برد. علایم و نشانه‌های نور از عناصر اثرگذار بر محراب‌ها هستند و بیشتر با چراغ واقعی و یا نقش قندیل و خورشید همراهی می‌شوند.

نور در فرهنگ اسلام از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده و به اشکال مختلف در آثار مذهبی، ادبی و تصویری مسلمانان به ظهور نشسته است. طبق سوره النور، خدا نور آسمان و زمین است. داستان نورش به جایگاهی می‌ماند که در آن چراغی روشن باشد، چراغی در میان شیشه‌ای که تلألو آن گویی ستاره‌های درخشان است.

شیخ اشراق سیروسلوک عرفانی را بر پایه نور دانسته است و نهایت سلوک را در غرق‌شدن در دریای نور معرفی می‌کند. عارف از هر پدیده‌ای که در محراب از طریق حواس بیرونی مشاهده می‌کند، آن را به‌عنوان نشانه‌ای از مرحله‌ی بالاتری از حقیقت درک می‌کند؛ اما این بینش رمزآمیز برای عارف تنها هنگامی تحقق می‌یابد که آن نماد، در حضور نور تجلی خدا برای انسان مشاهده شود، این نور، نور معرفت اشراق است تا عارف با نماز در محراب عشق از شریعت عبور کرده و از طریق شناخت طریقت عرفان به «عین‌الیقین» برسد.

«قندیل» از دیگر مواردی است که در محراب شاهد آن هستیم. قندیل نماد وسیله‌ای است تا نور مادی را از گره‌ها و اسلیم‌های بهشتی بگذراند، تا آنچه به چشم می‌آید به نور معنوی شباهت بیشتری داشته باشد. گویی نور مادی چراغ، در عبور از بدنه قندیل مادیت خود را وا می‌نهد و بیرون می‌رود تا محراب مسجد ـ که بهترین نقطه مسجد است ـ را با خود متبرک کند، در جایی از مسجد که کمتر چیزی جواز حضور دارد؛ یعنی در پیشروی نمازگزاران و در دل محراب قندیل اجازه حضور دارد. از این‌رو، نقش قندیل را بر دیواره محراب مسجد انداخته‌اند تا تمنای نور الهی و تابش آن بر حیاط دو جهان قلمداد شود. صایب تبریزی می‌گوید:

به من این نکته چون قندیل ازمحراب روشن شد

که از خود هرکه خـالی شـود مسجود گـردد

ب. جایگاه عرفانی تصویر در محراب

اگرچه محراب به‌لحاظ فیزیکی مثل درها گشودنی نیست، اما به‌لحاظ متافیزیکی نشان‌دهنده روزنه‌ای از زمان به سرمدیت است. استفاده از نقش محراب در سجاده نیز بر همین نماد اصرار دارد؛ زیرا کسی که برای نمازگزاردن گام به سجده می‌نهد در آستانه دو عالم زمین وآسمان است. محراب بازتابی از شکل ظاهری آدمی است که بخش بالایی منحنی آن مانند سر انسان، نشان از ساحت آسمانی و بخش پایینی آن که از شانه‌هایی چون کوه شروع می‌شود نشان از ساحت جسمانی است.

ما در محراب تصویری نمی‌بینیم؛ چراکه ذکر اصلی در آنجا «لااله الا الله» است و هیچ تصویری در عالم نمی‌تواند توصیف‌گر آن باشد؛ زیرا ما در عالم کثرت به‌سر می‌بریم و هیچ تصویری برای بازنمایی آن کافی نیست (جهانبگلو، 1385: 378). به‌طور کلی، هنرمندان طراح محراب درصدد تصویر جهان خارج نیستند، آن‌گونه که با همه‌ی ناهماهنگی‌ها و عوارض آن مورد ادراک ما قرار می‌گیرد. می‌توان گفت طراح محراب به‌طور غیرمستقیم از عمل نگارگری‌ قصد توصیف ماهیت ازلی یا به تعبیر عرفانی «اعیان ثابته اشیاء» را می‌کند.

در واقع، تعالیم و عقاید اسلامی بر کل شیون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی اثر گذاشته است و صورتی وحدانی به آن داده است. هنرمند مسلمان همواره از واقع‌گرایی پرهیز کرده تا مبادا به رقابت با خدای متعال برخیزد. او همچنین از کثرات می‌گذرد تا به وحدت برسد. ارنست کونل، هنرشناس غربی دربارۀ هنراسلامی می‌گوید: «تقوایی هراس‌آلود، مانع گردید که علاقه به واقعیات و گرایش به‌سوی کثرات بتواند موانع را از پیش پا بردارد و این موضوع باعث به‌کارگیری طرح‌های تزیینی گردید که خود الهام‌گیرنده از واقعیت بود» (مددپور، 1384: 131). دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن، باعث به‌کارگیری صور تمثیلی گیاهی، اسلیمی و گره‌چینی‌های هندسی در محراب می‌شود.

هنر اسلامی بازتاب الگوی افلاطونی است (جهانبگلو، 1385 :335). به اعتقاد ملاصدرا خلقت جریانی است که سرآغازش علم الهی است و سرانجامش به‌شکل و تصویر می‌انجامد (صدرالتالهین، 1981، ج7 : 16). ابن‌عربی نیز در فتوحات مکی، تحلیل عمیق و مشابهی از صورت و تصویر در این عالم دارد: «حضرت تصویر آخرین حضرت آفرینش است؛ آغاز آفرینش با علم است و نهایت آن با تصویر» (ابن‌عربی، 1994، ج7 : 314).

از آنجا که انسان خود ویژه‌ترین اثر هنری خداوند است، باعث می‌شود که انسان نیز صورتگر هنرمند گردد و به اذن الهی اعطای صور کند و دارای آفرینش‌ها و آثار هنری باشد. در نگرش صدرایی انسان از آن جهت که هنرمند است، می‌تواند مرگ، زندگی، عالم و آدم را زیباشناسانه بنگرد و آنگاه نگاه خود را در قالب اثر هنری خلق کند، آثاری که مظهر اسمای حسنای الهی قرار گیرد و اگر ظهور و تجلی اسمایی همچون جمیل، مزین، خالق، مبدع، مصور و ... نبود، نمی‌توانست عالم هنری را خلق کند. از نگاه ملاصدرا همه اینها در همان «علم الادم الاسماء کلها» رقم خورده است (ربیعی، 1390: 105). از این‌رو می‌توان گفت که محراب و نقش و نگارهای هنری که در آن شاهدیم، همه به اذن الهی و توسط خداوند ترسیم می‌شوند؛ زیرا پیدایی اثر هنری به‌مثابه حاصل کار فکری ـ عملی مقتضی‌گذار از نیستی به هستی است، به‌ عبارت دیگر سیر از ظاهر به باطن.

ج. آرایه‌های گیاهی

تصویر گیاهانِ موهوم در هنر اسلامی به‌صراحت مورد قبول قرار گرفته است، اما فقط تزیین‌های نباتی با اشکال نقش‌پردازی شده جزء هنر مقدس محسوب شده است (بورکهارت، 1389 :131). این آرایه‌های گیاهی که شامل نقوش ختایی است در محراب به روشنی جلوه‌گر است. نقوش ختایی مجموعه‌ای از گل‌ها، غنچه‌ها، برگ‌ها و ساقه‌ها است که بر روی یک ساختار حلزونی‌شکل قرار می‌گیرند و در بیشتر موارد به‌همراه نقوش اسلیمی به‌کار گرفته می‌شوند (پور‌خرمی، 1379 :6). ساختار حلزونی ساقه‌های ختایی که در محراب‌ها شاهد آنیم، خود نمایانگر وحدت در کثرت و کثرت در وحدت است و همواره با کشش چشم به مرکز نقش همراه است که تمثیلی از وحدانیت خداوندگار متعال و مرکزیت سلطۀ او است. در مواردی نیز از تصویر درخت در آرایش محراب استفاده می‌شود، ابن‌عربی درخت را در حالت مربوط به عالم علوی و برافراشته در سطحی بالا قلمداد کرده و آن را با کوه هستی پیوند می‌زند. کل عالم به‌شکل یک درخت ـ همان درخت معرفت ـ متصور می‌شود که از بذر امر الهی «موجود باش» رشد یافته است، درخت ریشه‌هایش را رو به پایین روانه کرده و تنه‌اش را به‌سمت بالا و شاخه‌هایش را نیز به‌سمت بیرون گسترانیده است (معمارزاده، 1386 :127).

در واقع، هنرهای دینی در امری مشترک هستند و آن جنبه‌ی سمبلیک آنها است؛ زیرا جهان در همه‌ی آنها سایه‌ای از حقیقتی متعال است. هنر اسلامی نیز با تمرکز بر وجود خداوند و دعوت به پیام خداوند، به حذف تزیینات غیرسمبلیک پرداخته و هر نقش و رنگ را در راستای جذب به زیبایی‌های معنوی به‌کار گرفته است. در فلسفه اسلامی، اثر هنری نوعی یادآوری است و زیباشناسی‌اش فراخوانی است به‌سوی رأی و اندیشه‌ای که باید آن را فهمید، نه آنکه تنها از آن لذت برد. اما به‌هر حال آرایه‌های سنجیده و تزیین‌های دقیق نیز مؤلفه‌های لازم و اصلی اثر هنری است و برای اثربخشی و کارآیی هنر لازم است.

همواره در ساخت محراب پیوندی بنیادین و طبیعی بین صورت و مفهوم وجود دارد و به‌عبارتی توازن متقابل امر مادی و فرامادی حفظ شده است. میرچا الیاده می‌گوید: «تجلی قدسی عبارت است از ظهور امر متعال یا مقدس از خلال واقعیت مادی. با تجلی امر قدسی، اشیا، پدیده‌ها و رویدادها به‌مرتبه‌ای رازآمیز و فوق‌زمینی ارتقا می‌یابند» (رهنورد، 1378: 16). همانگونه که بیان شد، محراب معرف نوعي آستانه يا درگاه و به‌طور كلي گذرگاهي به فضايي ديگر است. آستانه‌اي كه انسان را به فضايي قدسي رهنمون مي‌کند و خصوصيت درگاه و آستانه در معماري ايران ـ اسلامی به‌مثابه پرده‌اي است كه بايد كنار زده شود و با عبور از آن به باطن قدسي راه يافت. محراب‌ها پنجره‌ای هستند به یک باغ پر گل که همان باغ بهشت است. به‌همین دلیل آرایه‌های تزیینی همچون نقوش گیاهی که بیشترین ارتباط را با روضه‌رضوان دارند به‌کار گرفته می‌شوند. از دیگر آرایه‌های تزیینی «کتیبه ‌نگاری» است که خود پیام و دعوت حق قلمداد می‌شود که موجب رستگاری است. این آیات همواره یک پیام قرآنی را بیان می‌کنند و به‌همین دلیل در قسمت‌هایی قرار می‌گیرند که اثرگذاری بیشتری دارند. از آنجایی که آراستن مساجد با تصاویر انسان‌ها و حیوانات نادرست شمرده می‌شد، آرایه‌های تزیینی هندسی و گیاهی عمومیت یافتند.

د. رنگ در محراب

گریز از ظلمت در پناه نور، پذیرای رنگ‌گشتن در دل بیرنگی‌ها، استفاده نور در پیدایی فضای ملکوتی یا ایجاد فضای مکث، لایه‌لایه کردن نور، فضا و رنگ و ... از نکاتی است که در محراب به‌خوبی خود را نمایان می‌کند. پس از قرن پنجم و ششم هجری بینش عرفانی مبتنی بر رنگ و نور، اثر عمیقی بر هنر گذاشت. هدف از این بینش پرده‌دری از عالمی بود که از یکسو سراسر حجاب و در سوی‌دیگر، کشف و شهود عالمی سراسر نور بود، نگارگری و معماری ایرانی، آیینه‌های این سیروسلوک روحانی بودند. رنگ نیز عامل مهمی است که می‌تواند در نفس تأثیر ایجاد کند و به‌شکل زیبا جلوه کند. چنانچه این مفهوم در قرآن نیز جایگاه ممتازی دارد «صِبْغَةَ اللّهِ وَ مَنْ أَحْسَنُ مِنَ اللّهِ صِبْغَةً وَ نَحْنُ لَهُ عَابِدونَ؛ اين است نگارگرى الهى و كيست‌ خوش‌نگارتر از خدا و ما او را پرستندگانيم» (بقره: 138). به‌ تعبیر شبستری در گلشن راز:

وجود کـل ز کـثرت گـشت ظاهـر که او در وحدت جزء است سـایـر

هر آن چیزی که در عالم عیان است چون عکسی ز آفتاب آن جهان است

نجم‌الدین کبری در کتاب «فوایح الجمال و فواتح الجلال» در شرح رنگ و نور بیان می‌دارد که در خواب‌های مثالی انسان، هر رنگی نمایانگر باطن یک معنا است. برای نمونه، رنگ سبز نماد حیات قلب است. رنگ کبود نشان حیات نفس است و ... بنابراین سالک ابتدا به‌مشاهده صورت‌ها و خیالاتی می‌پردازد که ریشه در جهان حسی دارد. سپس در مقام دوم، به رویت ذات‌هایی می‌پردازد که به‌وسیله رنگ‌ها برای وی آشکار می‌شود (کبری، بی‌تا: 20). رنگ در اندیشه عرفانی نجم‌الدین کبری، عرض نیست، بلکه تجلی معنا است. بدین‌ترتیب ما با رنگین‌کمانی از معنا سروکار داریم، همان معنایی که شمس تبریزی در مقالات آن را «الله» می‌نامید و در عرفان اسلامی وجودی مطلق و منقبضِ در کل هستی، چهره گشوده و مکثر او است (بلخاری، 1388: 45). در محراب نیز یک عارف در طلب تبادل نفس خویشتن است، روش او نیز نیل به حالتی از خلوص و درونی گردانیدن آن است. به‌قول نجم‌الدین کبری، عالم رنگ جهت‌دهنده به سیروسلوک است (همان: 20). از دیدگاه وی انسان آنگاه که دلش با ذکر صیقل می‌خورد قادر به مشاهده انوار غیبی می‌شود: «بدان‌که چون آینه دل به‌تدریج از تصرف مصقل لااله‌الاالله صقلت یافت و زنگار طبیعت و ظلمت صفات بشریت از او محو شود، پذیرای انوار غیبی می‌گردد» (رازی، 1361: 142). وی در رنگ‌شناسی اندام انسان نورانی، آنگاه که به رنگ آبی ـ که رنگ غالب در محراب نیز هست ـ می‌رسد آن را مربوط به آن آگاهی می‌داند؛ چراکه در آن حال نفس بر کدورت ماده فایق آمده و پا به عالم صورت می‌گذارد.

از دیگر رنگ‌ها که در محراب نمایان است سیاه روشن یا به‌تعبیری «اسود نورانی» است؛ زیرا این مقام به‌تعبیر عرفا «سر الاسرار» است، به‌عبارت دیگر مقام راز ناپیدا و این آشکار به غایت پنهان. این نور تاریکی در گلشن راز شبستری چنین تصویری دارد:

سیاهی گرببینی نور ذات است به تاریکی درون آب حیات است

علاءالدین سمنانی در اندام‌شناسی عرفانی، به رنگ و نور در قالب انسان عرفانی معنای جدید بخشیده است. او در تفسیر عرفانی خود بر قرآن، با مدنظر داشتن هفت معنای باطنی آن و با استناد به‌نوعی اندام‌شناسی عرفانی و در عین‌حال مراتب وجودی در عرفان اسلامی، به‌دنبال بنیانگذاری نوعی اندام‌شناسی عرفانی برآمد که البته هرکدام از این اندام‌ها توسط نور رنگینی نمایش داده می‌شد. بدین‌سان عارف باید می‌آموخت که به رنگ التفات ویژه داشته باشد؛ چراکه رنگ به او از حالت مینوی خودش آگاهی می‌دهد (کربن، 1377: 69). سمنانی در رساله نوریه، تجلی رنگین این مرحله را چنین شرح می‌دهد: «بعد از این چون وجود آغشته به لقمات حظوظی و ملوث به قاذورات معاصی به کل سوخته گشت و به‌سبب آتش ذکر، فنا حاصل آمد؛ نور نفس به ظهور آید و پرده‌ی کبود خوشرنگ باشد» (فارسی، 1369: 303). آنگاه که سخن از رنگ و نور سبز درخشان به‌میان می‌آید، علاءالدین سمنانی، بیان می‌دارد که این نور و رنگ مطلقی است که «صفت خاص حق است، منزه از حلول و اتحاد و مقدس از اتصال و انفعال متجلی شود و آن سبزی علامت حیات شجره وجود است» (همان: 306).

چنانکه هانری کربن در کتاب «اهل اشراق» در تصوف ایران نشان داده است، صورخیال سالکان دنیایی از رنگ‌شناسی است. به اعتقاد وی، سیاه و سفید با توجه به مفهوم فنی کلمه رنگ نیستند و برای بیان تقابل نیکویی، پاکی، درخشندگی با پلیدی بسیار به‌کار می‌آیند. اهمیت رنگ سفید از قرآن پیدا است که با نیکویی و بزرگواری پیوند می‌یابد. سفید رنگ رخسار آمرزیدگان است به روز رستاخیز (شیمل، 1381: 173). سیدحسین نصر در مورد تأثیر رنگ در کتاب «ایران پل فیروزه‌ای» چنین می‌نویسد: رنگ‌ها در هنر جنبه‌ی کیمیایی دارد و آمیختن آنها، خود یک هنر مشابه کیمیاگری است. هر رنگ دارای تمثیل خاص خود است، نیز هر رنگ دارای رابطه‌ای با یکی از احوال درونی انسان و روح است. این رنگ‌ها مانند اشکال هندسی، خطوط و طرح‌های اسلیمی، عکسی است از عالم بالا به آینه جهان.

ر. خط در محراب

«خوشنویسی» برترین هنر مقدس در دین اسلام است؛ زیرا در این هنر کلام الله به تجسم در می‌آید. کتاب مقدس قرآن باعث تکامل هنر خطاطی شده است و به‌این‌ترتیب هنرمندان به تقلید از کتاب مقدس، کتاب‌های دیگر که محتوای آنها متأثر از قرآن است را برای تصویر‌شدن گزینش می‌کنند. مبدع خوشنویسی حضرت علی علیه السلام است. سیدحسین نصر، معتقد است که رسالت «هنر مقدس» کمک به رستگاری و رهایی انسان‌ها است. از این‌رو، باید پیامی را انتقال دهد که ما را متحول و رستگار کند. هنر مقدس حضوری دارد که باید در ما نفوذ کند و یاری‌مان کند تا زندگی‌مان را به فراسوی قلمرو وجود زمینی و تا ملکوت الهی تعالی ببخشیم. این هنر نمی‌تواند ما را دچار تحول کند مگر آنکه در عالم معنوی‌ای مشارکت جوییم که آن را خلق کرده است.

خط و خطاطی نزد اهل معرفت و علمای روحانی منزلت مقدس و عظیم دارد. خط و زبان از ودیعه‌های الهی قلمداد می‌شوند که خداوند در قرآن با بیانی لطیف به آن اشاره کرده است: «الرَّحْمَنُ عَلَّمَ الْقُرْآنَ خَلَقَ الْإِنسَانَ عَلَّمَهُ الْبَيَانَ» رحمان، قرآن را ياد داد، انسان را آفريد، به او بيان آموخت (الرحمن: ۴) «ن وَ الْقَلَمِ وَ مَا يَسْطُرُونَ» نون، سوگند به قلم و آنچه مى‌نويسند (القلم: ۱).

کتیبه‌های منقش که بر دیوار محراب قرار گرفته‌اند، شخص موذن را نه تنها به یاد آن کلمات می‌اندازد، بلکه او را متوجه وزن، اشکال و صور روحانی آن، فیضان با جلال و قدرت وحی الهی می‌کند (بورکهارت، 1346: 7). از این‌رو، خطاطان اسلامی نوعی قداست روحانی برای حرفه خود قایل هستند و با اعتقادی عارفانه به‌سوی خوشنویسی رو می‌آورند. خط تجسم‌بخش «کلمه الله» است که با «باء» بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم به‌عنوان نخستین کلام کتاب آفرینش به‌وسیله قلم آغاز می‌شود که قطب خلاق خلاقیت الهی است (همان: 292). به بیان قرآن، زبان و خط ودیعه‌های الهی هستند که انسان با آن از اسماء الله حکایت می‌کند و به معرفت می‌رسد. خط حلول روح آدمی است و به‌همین دلیل از قواعد روح تبعیت می‌کند. در محراب نوشته‌ها به‌شکلی است که نمی‌توان فهمید از کجا آغاز و به کجا ختم می‌شوند، بدین‌سان بی‌پایانی را به ذهن القا می‌کند و این القای حرکت بی‌پایانی و جاودانگی در تمام سطوح است؛ وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت.

ز. هندسه در محراب

ابعاد یک اثر هنری بی‌شمار است، همچنان‌که برای تکامل یک انسان حدی متصور نیست، برای ابعاد هنر نیز که از ابزار تکامل انسان است حد و شماری نیست. ابعاد هنر از دو گونه‌ی مادی و «ملموس» و غیرمادی «ناملموس» تشکیل شده است. هنر نیز، مانند هر چیز دیگر از دو بخش دیدنی و نادیدنی سامان پذیرفته و بخش نادیدنی هنر را با پدیده‌هایی که حس می‌شوند می‌شناسیم. درک دیدنی‌ها به‌حتم آسان‌تر از نادیدنی‌ها است و خود وسیله‌ای برای فهم و درک نادیدنی‌ها است. چنین است که تا شکل را نشناسیم به زحمت قادر خواهیم بود زایش شکل از زمینه یا ارتباط شکل‌ها و نیروها را درک کنیم. افلاطونیان هندسه را به‌عنوان دانشی فطری در درون انسان‌ها می‌نگرند که قبل از تولد، همان هنگامی‌که روح در تماس با هستی مثالی است حاصل شده است. افلاطون هندسه را به‌عنوان روشن‌ترین قالب زبانی معرفی می‌کند که به‌وسیله آن، قلمرو مابعدالطبیعی توصیف می‌شود (نبوی، 1378: 64).

هنرمند اسلامی به موازات الهام از نمادهای هندسی عرفانی و با نگرشی عمیق به افق‌های عوالم متافیزیکی، محراب را طراحی می‌کند. در این مسیر همواره ضرورت حفظ بنیان زیبایی‌شناختی محراب مدنظر قرار می‌گیرد و از همین راه در جهت کمال گام برداشته می‌شود؛ چنانچه در چشم صاحب‌نظران، هندسه‌ی اشکال و طراحی کلمات در هر دوره‌ی از معماری اسلامی به‌سادگی آشکار و مشهود بوده است.

طرح‌های هندسی به‌نحوی بارز وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش می‌دهد و آنقدر از طبیعت دور می‌شود که منجر به ابداع فضای معنوی خاصی می‌شود که رجوع به عالم توحید دارد. هر انسانی که با هنر و معماری اسلامی آشنا باشد به این مطلب توجه خواهد کرد که ریاضیات در اشکال هنر‌ها نقش داشته است و از ویژگی‌های هنر اسلامی وجود نقش‌های هندسی است و در بیشتر هنرها جلوه‌گر است. در نقش‌های هندسی اسلامی، فضا پر و خالی می‌شود، طرح و زمینه همواره ارزش برابر داشته و با هم متوازن هستند، همانگونه که خط‌ها همواره پس و پیش بر هم می‌غلطند، همانگونه توجه بیننده هرگز در یک نقطه از عوامل زینتی متوقف نمی‌شود. این نقش‌ها اشاره بسیار آشکاری بر اندیشه یگانگی در ورای همه مظاهر دارد.

نتیجه‌گیری

فرهنگ و جهان‌بيني حاكم بر جوامع اسلامی به هنر ـ همانند بسياري از مقولات ديگر ـ رنگ قداست بخشيده و برای آن شأن معرفت‌شناسانه قایل شده است. از آنجا که حضرت احدیت تمامی کاینات را بر اساس دو بعد ظاهری و باطنی خلق کرده است، تجلیاتش نیز به دو صورت جلالی و جمالی ظهور می‌یابد. بر این پایه، زیبایی نیز به دو شکل زیبایی ظاهری و زیبایی باطنی تقسیم می‌شود و نسبت حقیقت با زیبایی، نسبت اصل حیات انسانی با کیفیت لذت‌بار آن دانسته می‌شود. هنر نیز، مانند سایر ویژگی‌های باطنی انسان‌ دارای مراتبی است. عالی‌ترین مرتبه‌ی هنر در عرفان، به‌ویژه در عرفان اسلامی تجلی می‌یابد، هنرمند در مرتبه‌ی عرفانی هنر، پس از عبور از حجاب‌های دنیوی و بر اساس استعداد باطنی و تهذیب نفس و با بهره‌مندی از الهام آسمانی، برای سیروسلوک معنوی آماده می‌شود. 

تاریخ «هنر مقدس» در كشورهای اسلامی و غیراسلامی تأییدی بر این مسئله است كه در بیشتر ادیان همواره میان سلوك عرفانی و سلوك هنری وحدت وجود داشته و هنر ثمره‌ی كشف و شهود عرفانی تلقی ‌شده است. هنر مقدس در طراحی محراب ـ كه برای اهداف متعالی و آسمانی است، بدون توجه به‌ویژگی‌های عصری و سبك‌های هنری ـ‌ به عناصر ملكوتی و روحانی پرداخته می‌شود، در هنر مقدس زمان مطرح نیست. به‌تعبیر دیگر، هنر عرفانی فراتر از زمان و مكان بوده و دارای منزلتی جاودانه است. به‌عبارت ‌دیگر، در هنر قدسی زمان به بی‌زمانی و ابدیت تبدیل می‌گردد و آنچه مهم است تنها كشف حقیقت است.

چنانچه جذبه‌های الهی مقدمه‌ی القا معانی و معرفت است و فرد احساس می‌كند معانی و مفاهیم جدیدی در روح او ترسیم می‌شود، این مفاهیم جدید در طراحی محراب جای خود را به خلاقیت‌های هنری و ابتكارهای ناب می‌دهد. در هنر اسلام به‌ویژه در معماري مساجد، حضور عنصري مقدس به‌نام «فضاي خالي» يا «تهي بودگي» نیز از دیگر عناصر نمادین است. فضاي خالي در معماري مساجد اسلامي به وفور به چشم مي‌خورد. اين عنصر به‌دليل توانايي نداشتن در ايجاد عناصر تزیيني نيست، بلكه معنايي عميق‌تر را در خود نهفته دارد. درواقع، معناي نمادين اين عنصر یکسره ريشه در بنيان‌هاي متافيزيكي و تصور مسلمانان از خداي واحد به‌عنوان تنها حقيقت مطلق دارد. در واقع جنبه خلأ و نيستي در كل عالم هستي به‌نحوي مستتر وجود دارد و حقيقت فقط از آن خداوند است و بايد تمام توهمات پيرامون و ممكنات را كنار زد تا خداوند به‌مثابه حقيقت مطلق تجلي كند. هنرمند در بیان هنر دینی در جست‌وجوی گذشت از نقوش و رسیدن به تحول معنوی و همچنین گذر از پیچیدگی به‌سادگی است. بدین‌سان در صدد القای پیام قدسی به مخاطبان خود تلاش می‌کند.

هنرمند در طراحی محراب، وجود و نگاه خود را از جهان مادی که جهان کثرت است، دور می‌کند و به درون و باطن خود پناه می‌برد و در همین مسیر، وحدت شکل می‌گیرد. محراب نشان‌دهنده دری به عالم دیگر، همان پردیس است و بی‌جهت نیست که در معماری اسلامی ـ اعم از درب مساجد و حتی درب ورودی اتاقی به اتاق دیگر ـ به‌شکل زیبا و متنوعی تزیین شده‌اند، به‌گونه‌ای که در مقایسه با دیوارهای ساده اطرافش نظرها را به‌خود جلب می‌کند.

فهرست منابع

1. اسکندرپورخرمی، پرویز (1379) گل‌های ختایی، تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
2. ایروین، روبرت (1389) هنر اسلامی، رؤیا آزادفر، تهران: انتشارات سوره مهر.
3. بورکهارت، تیتوس (1346) روح هنر اسلامی، سیدحسین نصر، تهران: انتشارات سروش.
4. ــــــــــــــــ (1389) هنرمقدس، جلال ستاری، تهران: انتشارات سروش.
5. بهشتي، احمد (1333) محراب و آثار بركات آن، مكتب اسلام، شماره 10.
6. تفضلي، عباسعلي (1376) قبله‌نماي مسجد، محراب، نشريه دانشكده الهيات مشهد، شماره‌هاي 35 و 36.
7. جهانبگلو، رامین (1385) در جست‌وجوی امر قدسی، سیدمصطفی‌ شهرآیینی، تهران: انتشارات نشر نی.
8. حصوري، علي (1389) مباني طراحي سنتي در ايران، تهران: انتشارات نشرچشمه.
9. رازی، نجم‌الدین (1361) برگزیده مرصاد العباد، تهران: انتشارات توس.
10. ربیعی، هادی (1390) جستارهایی در چیستی هنر، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.
11. رهنورد، زهرا (1378) حکمت هنر اسلامی، تهران: سمت.
12. السمهودي، علي‌بن‌احمد (1374) وفاء الوفاء باخبار دار المصطفي، بيروت: انتشارات دارالكتب العلميه.
13. سيديونسي، ميرداوود (1343) محراب يا مهراب، مجله دانشكده ادبيات و علوم انساني تبريز، شماره 71.
14. شیمل، آنه‌ماری (1381) افسانه‌خوان عرفان، گردآوری حسین‌خندق آبادی، تهران: انتشارات مؤسسه توسعه دانش و پژوهش ایران.
15. طبرسی (1358) تفسير مجمع البيان، ترجمه و نگارش علی صحت، تهران: انتشارات فراهانی.
16. فارسی، علاءالدین (1369) مصنفات فارسی، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
17. کبری، شیخ النجم‌الدین (بی‌تا) فوایح الجمال و فواتح الجمال، تصحیح و تصویر دکتر فریتز مایر، تهران: انتشارات سوره.
18. کربن، هانری (1377) انسان نوری در تصوف ایرانی، فرامرز جواهی‌نیا، تهران: نشر گلبان.
19. گروبه، ارنست (1380) معماری جهان اسلام، یعقوب آژند، تهران: انتشارات مولی.
20. مارکوس، هاتشتاین (1389) هنر و معماری اسلامی، نسرین طباطبایی و دیگران، تهران: انتشارات آمیزه فن و هنر.
21. مددپور، محمد (1384) تجلیات حکمت معنوی، تهران: نشر بین‌الملل.
22. معمارزاده، محمد (1386) تصویر و تجسیم عرفان در هنرهای اسلامی، تهران: انتشارات دانشگاه الزهرا.
23. نبوی، سیدعباس و محمدرضا حایری (بی‌تا) هنر و مابعدالطبیعه، تهران: نشر معارف.
24. هیلنبرند، روبرت (1387) معماری اسلامی، باقر آیت‌الله‌زاده، تهران: انتشارات روزنه.

پی‌نوشت‌ها

* . دانشجوی دکتری حکمت متعالیه دانشگاه اصفهان، . h.bayadar@yahoo.com

* . عضو هیئت علمی دانشگاه شهرکرد.

[1]. ن. ک: ابن‌عربی، فتوحات مکیه، ج 7.